L’un des effets les plus subtils de la littérature repose dans ce pacte inconscient qui s’établit entre l’auteur d’une fiction et son lecteur. Ce lien tacite amène entre autres le lecteur à accepter, le temps de la lecture, que ce qui lui est raconté est vrai, aussi fantaisiste la proposition soit-elle. C’est le phénomène de « suspension consentie de l’incrédulité ». Vous l’avez certainement déjà vécu vous-mêmes lorsque vous vous êtes senti comme aspiré par une histoire que vous avez lue ! Voyons comment se matérialise ce phénomène et comment favoriser sa survenue chez le lecteur.

Les origines du concept

On attribue le concept de suspension consentie de l’incrédulité à l’écrivain britannique Samuel Coleridge, qui en aurait donné une première définition en 1817 dans son ouvrage Biographia Literaria. Le concept a intéressé de nombreux narratologues à partir des années 1970, Philippe Lejeune a exploré la question dans son ouvrage Le pacte autobiographique, en s’intéressant à ce qu’il advient de la notion de vérité lorsqu’un auteur décide de relater ses expériences personnelles. Jean-Marie Schaeffer, quant à lui, a développé dans Pourquoi la fiction ? un concept apparenté : la « feintise ludique partagée », comparant l’entente auteur/lecteur à une forme de jeu implicite entre les deux parties.

Comment ça fonctionne ?

La suspension consentie de l’incrédulité n’est pas un interrupteur sur lequel le lecteur appuie en ouvrant un livre. Il s’agit d’un processus psychique qui s’installe progressivement lors de la lecture et qui est tributaire de la facilité du lecteur à s’immerger dans la proposition fictionnelle. Par les mécanismes littéraires qu’il emploie, l’auteur est donc responsable du succès de cette suspension chez le lecteur. À noter que la suspension consentie de l’incrédulité ne demandera pas non plus le même effort au lecteur d’un texte réaliste qu’au lecteur d’un texte de science-fiction, puisque la première proposition est beaucoup plus facile à accepter que la seconde. Il importe alors de réfléchir au genre dans lequel on souhaite que notre texte s’inscrive avant d’envisager les différentes stratégies à appliquer.

De manière générale (et cela vaut pour tous les types de textes), faire vivre son personnage plutôt que montrer le moindre de ses agissements (le fameux principe du « show don’t tell ») favorise l’engagement du lecteur. Ce dernier devient alors plus réceptif à ce qui se déroule dans la fiction, puisqu’il le vit au même niveau que le personnage. On privilégiera aussi une narration rythmée, alternant entre pauses descriptives, séquences dialoguées et narration, afin de donner au lecteur l’impression d’un temps et d’un espace réels, propre à l’univers fictionnel en action.

Les limites de la suspension consentie de l’incrédulité

Les frontières de la fiction étant celles du livre, dès que la lecture se termine, la suspension consentie de l’incrédulité prend fin. Si ce n’était pas le cas, nous ne parlerions alors plus de fiction, mais de tromperie ou de mensonge, puisque cette fiction tenterait de se substituer au réel. C’est le cas de certaines fraudes littéraires, comme la Description de l’île de Formose, de George Psalmanazar, un européen s’étant fait passer pour un authentique Formosan, en Angleterre, au début du 18^e siècle. La description que Psalmanazar donnait de l’île et de ses habitants dans son traité, ainsi que la fausse identité qu’il revêtait, relevait de la pure fantaisie. Il en a d’ailleurs tiré un important profit.

Il existe cependant des cas littéraires qui poussent à l’extrême la relation ludique qui s’installe entre un lecteur et un auteur. Il s’agit des artefacts fictionnels, « objet sémiotique (texte, émission télévisée, etc.) dont l’énonciation, voire la fabrication, présuppose un monde de référence non pas réel, mais bien imaginaire », tel que les a définis Richard Saint-Gelais dans son ouvrage L’empire du pseudo : modernités de la science-fiction.

En somme, un artefact, c’est lorsque le texte lui-même, en tant qu’objet, feint de provenir du monde fictionnel qu’il décrit. Par exemple, le Codex Seraphinianus, de l’Italien Luigi Serafini, laisse croire au lecteur qu’il s’agit d’une réelle encyclopédie détaillant l’histoire et les mœurs d’humains issus d’un univers parallèle. Il en va de même pour l’intrigant S., de Doug Dorst et J.J. Abrams, qui feint d’être une copie d’un livre des années 1950 écrit par un mystérieux auteur prénommé V.M. Straka. La particularité de cet artefact, outre sa parfaite imitation matérielle d’un livre ancien, réside dans l’enquête que réalisent deux lecteurs pour trouver l’identité réelle de Straka, enquête qui se déroule… dans les marges, à grands coups de notes manuscrites ! De nombreux indices matériels sont insérés entre les pages (carte postale, article de journal, lettre, etc.) ce qui achève de renforcer l’illusion. Dans ces deux cas, la suspension consentie de l’incrédulité se joue non seulement par rapport à ce qui est raconté, mais par rapport à l’identité même du texte en tant qu’objet.

En somme, la suspension consentie de l’incrédulité relève de la capacité de l’auteur à ce que le lecteur adhère à sa proposition ; qu’il accepte de la considérer vraie le temps de la lecture. Bien qu’il n’y ait aucune manière de s’assurer que notre création soit reçue exactement comme on l’aurait souhaité, en tant qu’auteur, il est de notre devoir de mettre en place les paramètres idéaux pour faciliter le travail du lecteur.